Pasar de la música pop a la composición para cine, pasar de los conciertos a los estudios es como pasar de la vida pública a una recogida. Xavier Font está feliz de este recorrido que lo bajó de los escenarios y lo llevó hasta los premios Goya. Font (Bellpuig, Lleida 1972). Dejó los escenarios, dejó la bana y pasó a ese trabajo no siempre bien reconocido de ponerle músia a unas historias dominadas por la imagen.
‑ En el trabajo de compositor para cine o para seires, de quien te tienes que fiar? Del productor, del director, del guionista? Cómo escoges entre tantas cabezas pensantes qué hay sobre una historia? O en realidad tienes que decir: no, yo hago lo que quiero?
‑No te sabría responder de un modo fijo, pero más o menos vas testando los equilibrios distintos que puede haber en cada producción. Hay productors que son más creativos, otros que dejan hacer. También los directores, entonces tienes que hacerte una composición de lugar, y en función de como ves que está repartido, vas viendo quien tiene derecho de tanteo en todo esto. En primer lugar está la historia, porque supongo que cuando vas a favor de la historia normalmente las cosas mejoran en todos los aspectos, después, claro, hay que respetar esa visión particular del director, porque es quien crea toda la coherencia, si yo hiciera lo que a mi me pareciera, si no me dejara dirigir como hacen los propios actores, podría proporcionar mi perspectiva, pero si esa perspectiva no suma sino que resta a la del director entonces hay una incoherencia, y esto sí que es sagrado.
– En el momento anterior a la composición, que es lo que tienes que saber de la historia, de los personajes, hasta que punto tienes que saber?
-Por supuesto, el guión siempre, aunque hay muchas formas de leerlo, cuando hablas con los guionistas, asisten pasmados a la metamorfosis a la que está expuesto lo que ellos escribieron. Tienes que pensar incluso en anotaciones técnicas, en el lenguaje de cámara, si se va a mover mucho, si va a ser realista, va a se hiperrealista, va a ser más personal o va a tener un enfoque más poético. Normalmente cuanto más realistas son las cosas, más habla el sonido y la música aparece en momentos estratégicos. Si la historia es más personal, normalmente, tiene algo más de música, pero son cosas que en general son así, pero que en concreto no. Es una negociación hasta que llegas a decir: por donde ataco esto de un modo efectivo. Esta es otra: tienes un tiempo limitado y no puedes fallar, y si fallas puedes fallar una o dos veces, depende de la paciencia que tenga la gente con la que estás trabajando o el margen que te den, pero no hay una fórmula. De hecho es lo interesante, si las cosas fueran fórmulas, si todas las películas fueran géneros, habríamos visto tantas veces la misma película que no habría interés por ver una película más, el modelo audiovisual problablemente se habría agotado.
-Cuando hablas con los directores, guionistas y con los productores, en qué medida, tú como profesional, te sientes comprendido? En qué medida ves que ellos entienden tu trabajo?
-Ahora que lo dices, nunca me siento muy comprendido, porque siempre tengo el chip de comprender yo, tienes el chip de las neuronas espejo conectadas para ser muy empático, pero no pienso mucho en reivindicarme o ser comprendido.
-Pero realmente todas las personas implicadas (de productores a guionistas y todos los que están por el medio) saben lo que esperan de la música cuando hablan contigo? Qué importancia crees que le dan a tu trabajo?
-Depende de esa identidad como cineasta que tenga el director, a veces los directores son músicos pero tampoco te sabría decir si eso es bueno. Realmente, el escenario ideal sería: yo le transmito exactamente lo que quiero de la música que me ayude técnicamente en esto o en lo otro, y tu me das tantas propuestas como puedas y de ellas vemos cual viste mejor la historia y nos permite llegar más a los objetivos de la experiencia del espectador. Como no hay fórmulas, tienes que empezar por la búsqueda del entendimiento y entrar exactamente en la estética y en la identidad del cineasta que estás representando. Al principio pensaba que mi trabajo no tenía que ver con el de los actores, pero me di cuenta de que necesito unas instrucciones, dejarme dirigir y hacer un rollo Stanislasvki cien por cien, y cuando yo soy capaz de poder entrar en ese papel, entonces soy capaz de emocionar o transmitir esas emociones de modo sincero, porque sino es así va a salir un pastiche, una mezcla de cosas, pero no va a salir del estómago y seguro que se nota.
-Entonces eres un intérprete más, estás interpretando una historia para llevarla a la música. Qué hay de específico en componer para televisión, cine, anuncios que no es componer para cualquier otro género? Qué tienes que tener que no tengan los otros, o al revés, qué no tienes que tener?
-Hay un momento en que lo tienes automatizado y cambias sin darte cuenta, los plazos son más pequeños en televisión y publicidad que en cine, que son más amplios. Después los presupuestos bajan dependiendo de la producción. Sobre todo como técnico, cuando más cine, más tienes que entrar a hacer cine. Cuando estás interviniendo en una obra, añadiendo una música, estás modificando absolutamente las connotaciones de lo que transmite esa historia. También pasa en formatos cortos. En publicidad, que son microhistorias, que tienen un guión súper pensado e hipermeditado, tienes que respetar muy bien esa introducción, nudo y desenlace, los tres actos típicos. Pero en la televisión es más cuestión de pescar la melodía que más conecte con el contenido del programa, de saber cual es el perfil de audiencia que se busca. Curiosamente, en los tres casos ese informe previo, el perfil y los objetivos no siempre están hechos.
– El públioc no se da cuenta de lo manipulable que es a través de la música cuando le cuentan historias. Se nota en las películas que no tienen banda sonora. Tú eres partidario de explicarlea la gente que es manipulada a través de la música o no, que eso siga formando parte de la operativa del cine?
O publico non se dá conta do manipulable que é a través da música cando lle contan historias. Nótase nas películas que non teñen banda sonora. Ti es partidario de explicarlle á xente que é manipulada a través da música ou non, que iso siga formando parte da operativa do cine?
-Personalmente, soy fan de las películas que no utilizan música. Como espectador lo agradezco, me están tratando de un modo inteligente, me dejan que piense las cosas por mi mismo, me dejan hacer mi propia historia y salir del cine y tener un concepto de la historia que ví absolutamente distinto de la persona con la que fui y eso genera que, después, estás hablando y sacándole partido a esa historia que viste. Normalmente, la música lo que hace es unificar la experiencia, si estamos en un bar y hay una música sonando, esa música está igualando nuestros biorritmos o, como mínimo, nos pone una atmósfera semejante, y eso es la utilización manipuladora de la música. Como todo, si manipulaos de modo perverso puede ser malo, y si manipulamos de un mod que va a favor de la historia, puede ser bueno, porque cuanto más realista es la historia que explicamos, menos utilización de la música se hace, y cuanto más personal, poética, onírica es la historia, estás más metido en un universo personal que necesita escuchar la música personal de los ojos que estén ilustrando. No es que una sea en contra de la otra, es que cada una te sirve para decir cosas diferentes y llegar a espectadores diferentes. Lo único que tienes claro es a dónde quieres ir como cineasta y una vez tienes ese norte bien puesto en el mapa, pues compañero, vamos por ahí.
– Cuánto te sientes responsable del resultado último de la película?
-Depende de la película y del proceso que llevó. Lo que viviste mientras estuviste haciendo eso, las horas de playa sacrificadas. Depende de lo que te puedas sentir tú de identificado.
-Cuánto te sientes tu de identificado con las películas que haces? Hasta que punto te sientes identificado como músico?
-Nunca eres tu al cien por cine, pero está tu papel como técnico que quiere hacer su trabajo lo mejor posible. Todo acaba siendo muy importante y sientes que tienes un hijo ahí, aunque a veces tienes que matarlo porque son rebeldes o porque hiciste unos bloques musicales que, finalmente, tienes que estar dispuesto a que en el último momento caiga de cartel porque alguien en la sala de mezclas dice: vamos a descansar de música que ya teníamos mucha… Entonces tienes que estar dispuesto a matarlos. Pero por un lado tienes esos hijos, aunque no sean sólo tuyos, salvo que hagas algo muy biográfico. Tengo un poco de conflicto porque por una parte me gustaría sentirme totalmente identificado, pero estás haciendo un trabajo para otros. De hecho lo que me gustaría como músico es tener un proyecto paralelo que musicalmente me definiese, y en esto estoy pensando desde hace algunos años pero no lo doy hecho. Porque no tengo tiempo y cuando tengo ganas no encuentro la fórmula o el camino adecuado para llevarlo a cabo. Esto para mi, como músico, sería perfecto porque me definiría totalmente y me permitiría enctrar con más facilidad en otras cosas, teniendo esa referencia identitaria musical, entrar a cada uno de los otros ámbitos que me pidieran como profesional.
–Normalmente,haces la música porque alguien te hace un encargo. Alguien haría una película siguiendo tu música? Hacer una película siguiendo el camino inverso al habitual?
-Sí, bueno, justamente por ahí iba este otro camino. En lugar de que una imagen genere música, que sea una música la que genere imagen. Hace tiempo que le estoy dando vueltasporque eso es un poco el puzzle personal: uno es las cosas que vivió. Tus experiencias acaban traducidas a música y realmente sería algo que iría por ahí y sería algo interesante. De hecho, algo me han propuesto ya en ese sentido.
– Por qué acabaste en la composición para audiovisual?
-Casualidad.Era músico de pop, vocacional, de muy joven ya componía canciones que era lo que a mi me gustaba hacer. Después de varias experiencias de grupos, un poco cansado de tener que decir cosas ingeniosas en las entrevistas, y tener que salir guapo en las fotos y ser más esclavo de cosas que para mi no eran música, llegué a decir: pues esto de trabajar para la imagen es mucho más cómodo. Es igual si eres guapo o feo, pasas a tener una relación más íntima con la imagen porque estás en segundo plano. La gente pasa de ti, vas por la calle y nadie te para ni nada, por lo tanto es fantástico. Es una cosa que valoro. La primera experiencia fue por casualidad, un amigo te dice: mira, estoy haciendo un piloto para televisión y me gustaría que hiciéseis algo. Probé y me encantó, desde entonces dije: pues mira todo esto que no fui capaz de hacer con el pop, de intentar ganar la vida con esto, de que sea una apuesta regular que no implique nada que tenga que ver con mi imagen personal o con lo ocurrente que soy contestando a preguntas. Realmente es una opción de vida? Se puede vivir de esto? Cómo funcionan los derechos de autor? Cómo funciona esto? Yo podría realmente vivir? Y poco a poco fui estudiando la posibilidad y aquí estamos.
-No tienes nostalgia de la vida pop? Tener un grupo, los conciertos…
-No, me gusta ir a los conciertos porque te devuelve tu identidad original, pero no. De hecho, con distancia ves que hay un cierto esclavismo de la gente joven que estaría dispuesta a dar lo que fuera por grabar su primer disco en condiciones y distribuirlo bien. Realmente, el modelo de negocio de las discográficas era aprovecharse de esos chicos, y eso por aquel entonces no lo veíamos, pero vas cumpliendo años y vas viéndolo de modo más cristalino.
-Cçomo te pesa tu origen en el pop en el trabajo que haces para el audiovisual?
-Curiosamente, cuando empecé a hacer cosas para el audiovisual dije: mi rollo pop tengo que desterrarlo completamente. Me puse a estudiar y a entender todos los tipos de música que creía que me estaban impidiendo y comencé a hacer cosas completamente contrarias a las que yo seguía. Aprendí música orquestral, polifonía renacentista, música barroca… porque tenía la ansia de conocer todo lo que pudiera. Inconscientemente me distancié de lo que era mi identidad musical. Ahora que pasó el tiempo estoy en el proceso inverso, y cada vez tiro más de eso porque me da la sensación de que soy más sincero, más honesto. Vas cumpliendo etapas y la etapa ahora mismo viene más a reconciliarme con eso y no utilizar tantos sonidos de cuerda antigua, coros y cosas así. utilizar una instrumentación más sencilla y más baseada tímbricamente en las guitarras, en las texturas. Acaba siendo más contemporáneo. Tampoco es que ser contemporáneo sea el objetivo, sino buscar paletas tímbricas que te den exactamente el resultado que quieres.
-Crees que cada película debe tener una canción estrella? O crees que es una cuestión de mercado?
– Yo intento hacer eso, lo intento en el sentido de que yo soy compositor de canciones en origen e intento estudiar si hay una cación escondida en una película. La haya o no, yo la hago y salga o no a posteriori al mercado. Me gusta hacerlo porque es un modo de ayudar al productor al lanzamiento, es muy difícil distribuir las películas. De hecho es la gran asignatura pendiente del cine gallego: la buena distribución con una ambición real de llegar a cuanto más público mejor y cuanto más acertado al target que tú tienes puesto. Si desde la parte musical podemos hacer nuestra contribución en forma de canción o en cualquier otra forma, sea por el equipo, porque trabajaste con un compositor famoso y realmente añadir valores de producción es una cosa buena para todo el mundo. A veces como lo vemos dentro del márketing nos parece un poco perverso y nos distanciamos de eso, pero creo que hay que ser un poco sensibles, respetando y sin traicionar por supuesto la historia. Siempre hago el ejercicio de pensar: hay canción o no hay? Y cuando lo haces y resulta que no había canción es un ejercicio de reducción al absurdo.
-Como te manejas tú con eso que no es música, que no es música incidental, pero que igualmente se utiliza para guiar a los espectadores. El sonido destinado a crear ambiente, eso que pode quedar entre el diseño de sonido y la música?
-Depende. En los diseños de producción, los productores a veces con buen criterio y a veces no, le dan el trabajo al montador de sonido y le dicen: haz que con tu contribución esto se sostenga, independientemente de lo qu ehaga el músico. En paralelo, se lo dan al músico con instrucciones indénticas: olvídate del sonido y haz que la película funcione. Cuando llega el momento de juntar las cosas, pues puede pasar que las cosas no siempre casen bien y puede hacerse así. Creo que es mejor que el músico llame al de sonido para ir en la misma dirección e intentar ir un poco más allá.
-Y sucede habitualmente?
-No, cuando quieres que suceda tienes que dar tú el paso. Yo lo dí más de una vez, para intentar sumar esfuerzos, también me pasó que yo trabajé en un deseño determinado de atmósfera pero llegó el señor de sonido y tenía ideas muchísimo mejores que las mías y yo encantado porque te quita algo de presión. Tu lo haces como si fueses el último recurso y llega alguien que lo pensó e hizo una aproximación más acorde y te quedas contento porque el resultado es mejor.
-Cuál es tu trabajo de partitura y cuál es el de estudio. Cuál es más importante?
-El primeor, yo maqueto, hago cosas en estudio, veo si las cosas casan. Intento hacer una maqueta lo más acertada posible y más cercana a lo que tengo en la cabeza del producto final y si eso está aprobado, entonces lo llevo a la partitura y de ahí le doy un último vernizado. Intento orquestar un poco si tengo que orquestar yo, y si puedo permitirme por presupuesto una orquesta que sea mejor que yo, pues encantado porque todo suma. Normalmente hago yo ese trabajo partitural más tarde, otros compañeros lo hacen ya desde el principio, pero como es un trabajo que es difícil y lleva mucho tiempo, yo aprovecho un tiempo que hay entre un momento en que está todo aprobado y que finalmente va a grabarse con una orquesta sinfónica si es el caso.
-Para ti cuál sería el encargo ideal de banda sonora?
-Ahora estoy haciendo un documental, se llama O tempo futuro (dirixido por Xoán Escudero) lo estoy haciendo con un buen amigo, tenemos muchísima confianza, y ayer mismo estuvimos toda la tarde hablando, están en la segunda versión del montaje y me encanta el hecho de que con toda la confianza el me tumba las cosas que estoy haciendo y, también con toda confianza, se deja cuestionar sobre las cosas que tienen que ver con la película. Me gusta muchísimo hablar con él por ese contexto de que, en realidad, no pensamos que estamos haciendo música: lo último que estamos haciendo es música, lo que estamos haciendo es cine. Él es músico, me deja a mi la última palabra pero él está aportando mucho. Por una parte, me rebaja la responsabilidad y por otra vamos hablando y vemos como avanzamos pero no sólo en lo musical, también en lo cinematográfico. Porque en realidad estamos haciendo un lenguaje total, en la que todas las partes suman. Que todas las cosas, guión, dirección, fotografía, suman para ir en la misma dirección.
Enlaces
Web: xavifont.com
Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Xavi_Font
Bio
Desde 1986 hasta 2002 formó parte de diversas bandas de pop y electrónica como compositor, teclista, bajista y guitarra. En el 2001 comienza a trabajar en el audiovisual, componiendo para producciones cinematográficas. Xavi Font fue nominado en los XXIV premios Goya, en la categoría de Mejor Canción Original por Agallas. Obtuvo el premio ‘Mestre Mateo 2013’ a la mejor Música original por O Apóstolo, en la que colaboró con Philip Glass. Nominado por mejor Música Orixinal en los Premios Mestre Mateo por Salgadura.